2009年11月,《OPEN精致生活报告》,聆舞剧团艺术总监任明炀专访,记者:陆茵茵


聆舞剧团
把知识分子拉回剧场
记者:陆茵茵

在长乐路的工作室见到任明炀,他们刚从外地演出回来。九月北京青年戏剧节,十月山东国际小剧场话剧节,带去的都是07年底的作品《昨夜的双拥路》。青戏节脱胎于大学生戏剧节,两年前是大戏节下属的青年戏剧单元,去年开始独立出来。山东今年则办到第三届。问他参演的感受,说是普遍没有上两届好,数量翻番,好戏不多。其中不乏商业剧目,有的甚至比较“狗血”。
狗血指哪些?他随口报出几个剧名,大都不知所云,但就是这些所谓的爆笑剧情感剧悬疑剧占据着目前看似火爆的演出市场。拿可当代艺术中心举例,排演前苏联剧作家亚历山大•盖利曼的《长椅》,没什么人看,非要改名叫《谈谈情,说说谎》才能吸引眼球。虽然身在商业演出体系之内,但任明炀对聆舞剧团以艺术品位为导向的定位还是很坚持,基本不迎合观众。这势必带来商业收益上的阻碍,他感叹在大陆做文化做艺术实在艰难,希望政府能有些举措改善环境。今年年底,国有话剧院即将改制为企业,取消政府行政拨款,刺激创作和经营。用任明炀的话说,这是必须的,早就该改了。但改了之后能否再进一步,比如效仿国外的政策:企业支持文化产业可以抵税——既然怎么都得交税,不如去赞助一个话剧,还能获得广告效应,立刻就不一样了。
希望归希望,目前阶段,剧团的经费来源还是自筹资金,包括“聆舞联盟”品牌下的创意产品、创意小店NianNian’s Home, 以及一些商业活动的收入。他们也在工作室做戏剧沙龙,每次介绍一位现代戏剧史上有名的剧作家,再一起朗读他的剧本。这也是一种培养观众的方式,“我们从小很少接受艺术审美方面的引导,教育根本谈不上。国外每个大的剧团,你看他们的网站上都有Education这一块,他们会主动培养观众。”任明炀讲起有一次在复旦做讲座,偌大的场子只来了十几个人,这是一个实用为上的时代,出国咨询显然更受欢迎。
国内做戏剧的人里,任明炀欣赏张广天。张广天说过,中国话剧的问题在于,都是不识字的人在演戏。虽然言辞略显刻薄,但他赞同这种说法。“我们的剧场太缺乏思想性。剧场应该是知识分子进行思想论辩的重要场所,但在中国,知识分子是不去剧场的。这有两方面的原因,一是知识分子疏远了剧场,二是剧场没有好戏,都在演《不骗你骗谁》、《不作你作谁》,知识分子去看什么?”在他看来,张广天的戏每一次都能引起知识界的轰动,重新把知识分子拉回剧场,探讨社会问题、国计民生。他的成名作《切•格瓦拉》和后来的《圣人孔子》,既有思想性,形式又创新。“他早期模仿布莱希特的风格,但我今年看他的《野草尖叫蓝靛厂》已经走出了早期的窠臼,找到了新的表达方式。虽然有些人说完全看不懂,但我觉得蛮好。他能否定自己找到新的方向,而且坚持了优点。他本来就会写剧本,又会写歌,以前是做音乐的。”
任明炀也是戏文专业出身,他给自己设定的位置“首先是剧作家,其次是舞台导演”。而在今天的中国大陆,戏剧文学已经极度萎缩,优秀的就更是寥寥。海内外知名的剧作家,以前有曹禺、老舍,现在只有高行健、过士行,能折腾多久还是个问题。“在任何国家任何时代,最主流的戏剧都是以强大的戏剧文学为支撑。一个民族没有剧作家是很可悲的,美国戏剧在奥尼尔诞生之前,它在世界戏剧史上就没有地位。”照他的说法,我们根本没有主流戏剧,像《推销员之死》这种国外主流戏剧的水平在我们看来也相当之高,大概只有北京人艺、国家话剧院能做出这样的戏。“但近几年他们也没出什么好戏,尤其是原创的剧本,没有。剧作家是最基本的,有了剧作家和主流戏剧,再去做实验的、先锋的、反常规的。这其实是一个梭形结构,主流戏剧是中间最鼓的部分,下面是小沈阳赵本山,往上走有实验先锋。我们现在颠倒了。”
从05年创立至今,聆舞上演的每一个剧本都是原创的,其中带来最多观众的《昨夜的双拥路》和《乐游原》皆出自任明炀的笔下。《双拥路》继承了荒诞派的传统,加入大量幽默对白,没完全看明白的观众至少可以笑一笑。而《乐游原》就让人摸不着头脑了,从大火中复活的小英雄赖宁,几段切碎的场景和台词,走来走去从不说话的男人。有观众直指导演故弄玄虚,在博客上写下“这是我有史以来看过的最无诚意的话剧”。每一次演出之后,任明炀都做演后谈,本意是想听听观众的直接反馈,没想到却总被逼问那个终极问题:这部戏到底想说什么?

对话任明炀
OPEN:看到说你无诚意的评价怎么想,有挫伤感吗?
任明炀:毫无挫伤感。从《双拥路》开始已经有很多这样的评论了,有好的也有坏的,我觉得都很好。最欣慰的是有个观众说“今天是我看的第一个话剧,不是很明白,但是我对话剧这种形式没有失望,下次还会来看”。我觉得这个很好,虽然你第一次来看我们的话剧,看得不明不白的,但你没有失望,我觉得我们做出了贡献。而不是你看了什么《不骗你骗谁》,觉得话剧就这水平,不如回家看小沈阳。因为他们过分去迎合观众了,话剧艺术已经被降低到连相声还不如的程度,观众不如回家看电视剧。

OPEN:每次都有人叫你解释你的戏到底在讲什么。
任明炀:我是最讨厌这样的问题了。虽然我说过我们坚持在做比较实验的东西,但这实验也是老的,国外在七十年代可能已经做掉了,所以我宁可被认为是老套的、过时的,也不愿被说成先锋啊、实验啊、看不懂啊。但这没办法,我们的戏剧市场非常不成熟,不像电影市场,目前已经有一个比较好的定位,一些人就去看艺术电影,一些人就去看大片。但戏剧市场的分众还没有实现,很多人都是第一次走进剧场就遭遇了我们这样的戏。以前观众问这样的问题我都含糊其辞,或者让别的演员来回答,或者就不回答,发火了。从今年开始我也试着讲一讲,因为我们这个时代实在是太奇怪了,你不讲别人就认为:是不是你也不知道啊。我以前不相信观众会这样认为,后来发现有人去看孟京辉的戏也会这样说:孟导你不回答我们,你自己也没搞清楚吧?等你搞清楚了再来演吧。有人真的会这样想,很奇怪。

OPEN:我见过一次演后谈,孟京辉发火了,说你难道会叫毕加索解释他画的是什么吗? 任明炀:这真的是很头疼的一个问题。我们去北京演出,有一场观众也这样问。这次去济南,也有人问,我就没回答。
OPEN:你觉得可以理解吗? 任明炀:完全可以理解。我们这个时代就像朱大可讲的,大众文化和精英文化之间有一个巨大的鸿沟。有社会政治的问题,有教育的问题,也有文化的问题,可能长时间内都无法弥补。而且我们处于一个巨大的解构时代,大众对精英文化的质疑达到了前所未有的程度,网上到处可见的恶搞其实就是一种解构,把你权威的神圣的东西都解构掉了。可能我们刚刚进入欧洲的六七十年代,就是一个解构、颠覆、打倒一切的时代。在这个时代,我们的知识分子、精英文化需要坚持,需要等一等。所以易中天、于丹这样的人才会受到欢迎,他在大众文化和精英文化之间架了桥。但学术界的人是看不起他们的,说你们讲了什么呀讲那么俗。其实他们做的是有意义的,因为大众的接受能力很有限。
OPEN:你会继续坚持不解释吗?
任明炀:我尝试去解释吧,但很多东西解释了就没有意思。你让毕加索解释他的画,他真跟你说一大通你觉得还有意思吗?因为艺术最起码的要求就是掩饰,它是一个半透明的物质,通过它你获得了一种迷醉,才能和心灵、和神灵接触。尤其是戏剧,它直接脱胎于宗教仪式,宗教仪式是一个很神圣的东西,艺术家都是从宗教祭司而来的。不能说艺术家就是神,但他是跟神灵比较接近的人。所以观众欣赏艺术作品的时候,不能说百分之百,起码要有百分之十的虔诚吧。对艺术家的作品有一定的尊重,你的欣赏愉悦才能达成。不然你完全来解构,来看热闹,那还来干吗,这完全不是欣赏艺术的心态。

OPEN:你对现实主义的作品怎么看?
任明炀:我觉得很好,像《推销员之死》,包括美国每年托尼奖的获奖作品,我们这样优秀的作品太少了。今年年初我看了一个很老的戏,《于无声处》,是1978年首演的,今年拿出来复排。故事发生在粉碎四人帮的前夕,其实它不是所谓的主旋律,里面反反复复说的一句台词是“人民不会永远沉默”。今年演的时候我还是非常感动,它那个情感是非常真实的,跟我们的社会生活、政治、历史连接得相当紧密。它演的真的是我们的生活、是我们的民族精神、我们的集体意识。这样的作品现在看来,有的地方可能程式化了一些,陈旧了一点。但它的情感、精神、体现出的气质,真的是我们当代戏剧所缺乏的。我们没有这种东西,我们真的需要自己的《推销员之死》。

OPEN:《双拥路》和《乐游原》相比你更喜欢《乐游原》,为什么?
任明炀:笼统地说,在艺术上更成熟一点。首先剧作上,其实《双拥路》有不少模仿的成分,有的地方是直接拿来用的。它是我整个一系列创作的开端,我在导演阐释里也写了,有人写作生涯的开端就选择颠覆或者断裂,但我没有选择盲目的颠覆或自大的断裂,我选择的是继承。继承的是上世纪五六十年代西欧的所谓荒诞派戏剧的传统,当然这个流派并不存在,是评论家加上去的。主要继承了贝克特、尤内斯库、哈罗德•品特这些人写剧本的方式。为什么要继承这个呢,因为荒诞派戏剧是最后一次由剧作家发起的剧场革命,它不是导演的戏剧,是剧作家的戏剧。所以你看我们现在提荒诞派戏剧,提到的都是剧作家而不是导演。之后剧作家就沉寂了,没有剧作家来改变剧场的面貌了,全都是导演在改变。所以我想继承这个香火,剧作家不能退出剧院。在《双拥路》之后,沿着这条路又往前走了一步。这两个戏有一定相似之处,但《乐游原》更丰富一点,更深沉一点,所以有些观众会接受不了,因为我们现在太浮躁了。另外,《双拥路》很明显的是一个荒诞派,但《乐游原》就很难给它贴标签了。观众喜欢确定的东西,但我一直回答,艺术家只提出问题不回答问题。真的想得到切合实际的回答,这种事情应该找政治家,比如我家门前在修路,能不能让他不要修,这不是艺术家做的事情。

OPEN:你说山东小剧场话剧节没前两年好,是不是因为数量上去了?
任明炀:是因为没有那么多的好戏。它又不想做成北京青戏节那样完全Fringe的感觉。Fringe这个词是边缘的意思,在西方每一个大城市都有Fringe, 比如全世界最有名的Edinburgh Fringe. 其它包括蒙特利尔、纽约、伦敦,都有Fringe. 它主要是指年轻人、新的、尖的,这样的东西把它拿出来,所谓的边缘戏剧。逐渐的也开始考虑更多的观众,但有些内容确实比较尖,连业内的人去看也觉得接受不了。大量的户外演出,大量的肢体剧。北京的青戏节,你看它今年的英文名不叫Beijing Youth Theater Festival, 已经改名叫Beijing Young Fringe Festival了。这个方向还是对的,中国这么大一个国家不能没有一个Fringe. 北京相对而言做得还是蛮好的,推出了不少新的青年导演,比较非主流的演出,还是不错的。

OPEN:我记得一两年前你说过,理想的状态是拥有自己的剧团,现在的理想是什么?
任明炀:就是要有更好的演员、更好的编剧、更好的导演……我希望我们的资金、运作的团队也是相当到位和专业。因为这个在目前是必不可少的,如果一个团队没有运作和经营的人才是做不好的。只有负责运营的团队也强大起来,才可以做大,到处巡演,每年推出更多更好新的剧。最好每年都可以做真正的演出季,其实我们剧团现在的演出季都是打着这个名义,是伪演出季,真正的演出季是一年前都已经排好了档期,演员、人马、赞助、合作都定好。合作有很多方式,比如凭戏票去书店买书可以打折,去吃饭可以打折,晚上去住宿可以打折,很多的运作模式都可以来做。目前国内没有任何一个剧团,包括北京人艺、国家话剧院,都没有能力做一个演出季。可能东方艺术中心做到了,册子真的是一年前就出来,一年的演出都安排好了,这个很不错。

OPEN:在现在这个环境做戏什么感受?
任明炀:很艰难,这么多人坚持在做已经很不容易。

OPEN:坚持得下去吗?
任明炀:尽量坚持吧,再坚持做几年,我觉得还可以。